Accueil

Actualités

Téléchargement

Liens

Forum

A propos

 



Rechercher sur le site

Contact : oshiimamoru[at]free.fr

Adresse de redirection :
mamoruoshii.siteperso.net


Recevoir l'actualité :

Sootaku

Entretiens avec les Cahiers du Cinéma

Chroniques Tokyoïtes par Stephen Sarrazin, correspondant au Japon pour Les Cahiers du Cinéma. En 2007, ce dernier s'est introduit au coeur des studios d'animation Production I.G., s'entretenant à plusieurs reprises avec Mamoru Oshii alors que celui ci s'attelait à la production de son dernier film intitulé The Sky Crawlers. En résulte toute une série de conversations passionnantes se divisant en deux catégories.

Tout d'abord, Les Leçons de Cinéma, qui mettent l'accent sur le processus de création d'Oshii en tant que cinéaste, et éclairent le spectateur sur les thématiques récurrentes de son oeuvre. Puis viennent Les Plans de Vols, qui suivent le déroulement de fabriquation du film jusqu'à sa sortie en salle à l'été 2008 au Japon, et rendent compte de l'évolution de la pensée de Mamoru Oshii à travers ce nouveau film.

En outre, l'équipe de Stephen Sarrazin s'entretiendra également avec le directeur de l'animation et character designer Tetsuya Nishio, ainsi qu’avec Kenji Kamiyama, poulain de Oshii, réalisateur et scénariste des séries Stand Alone, Complex et 2nd Gig.


Leçons de Cinéma :

Dog Star Man - Introduction
Leçon I. La mise en scène
Leçon II. Post Casting
Leçon III. When you were young
Leçon IV. L'écart et le réel
Leçon V. L'inconscient composite
Leçon VI. Save me
Leçon VII. Man/Machine
Leçon VIII. La panne
Leçon IX. Pourquoi le corps ?
Leçon X. Le sexe des machines
Leçon XI. Gabriel et la poupée
Leçon XII. Oshii souhaite parler de cinéma
Leçon XIII. Oshii souhaite parler de cinéma 2

Plans de vol :

Plan de Vol I. Look, up in the sky, it's a bird, it's a
Plan de Vol II. Love Story
Plan de Vol III. Seul dans la foule
Plan de Vol IV. Entre Temps
Plan de Vol V. One Step Ahead
Plan de Vol VI. One Step Ahead 2
Plan de Vol VII. Le Crayon et le Cinéma
Plan de Vol VIII. Le Mont Oshii
Plan de Vol IX. Take Off
Plan de Vol X. Cette femme
Plan de Vol XI. Sortie de sa coquille
Plan de Vol XII. No Dogfight



DOG STAR MAN - INTRODUCTION

Mamoru Oshii est un des cinéastes d’animation japonais dont la profondeur et la splendeur de l’œuvre ont permis de porter un autre regard et un avis critique nouveau sur le genre et sur sa forme. Oshii fait partie de ces cinéastes associés à une structure spécifique de production qui leur donne le temps et les moyens nécessaires pour réaliser chacun de leurs projets. Ainsi, il lui a fallu plus de trois ans pour réaliser Innocence, son dernier grand film d’animation, projeté en compétition à Cannes en 2004.

Tout comme Toshio Suzuki qui décida, après sa rencontre avec Hayao Miyazaki et Isao Takahata, de devenir producteur et de créer le Studio Ghibli, Mitsuhisa Ishikawa créa Production I.G après avoir découvert le travail d’Oshii.

Nous sommes désormais familiers des grandes orientations des films d’Oshii : Patlabor et Ghost in the Shell eurent un impact déterminant sur Hollywood, des cinéastes comme James Cameron ou les frères Wachowski leurs reconnaissent une influence majeure. De la même façon, la série Néon Evangélion et les films de Hideaki Anno peuvent en être considérés comme les héritiers directs.

Fasciné par les chiens, les machines, les robots et les armes, Oshii leur prête une dimension métaphysique. Il tente régulièrement de traduire cet univers dans des films « live » (avec des acteurs) combinant tournage traditionnel et techniques d’animation. C’est le cas d’Avalon, tourné en 2001, et de son essai quasi vaudevillesque, Tachiguishi Retsuden/ Fast Food Grifters, présenté hors compétition à la Mostra de Venise, cette année : il avait ressenti la nécessité de tourner ce film (une ôde à ses chiens) après un investissement très personnel dans Innocence.

Aujourd’hui Mamoru Oshii se dit prêt à revenir à l’animation et a l’intention d’annoncer un nouveau projet dans l’année à venir. Avec le concours de Production I.G, il nous invite à suivre les étapes de réalisation de son prochain film : nous pourrons ainsi échanger avec lui, au fil des mois, de la préparation du film, au tournage jusqu’à la sortie du film.

Nous aurons l’occasion de rencontrer ses principaux collaborateurs et de comprendre la chaîne du travail d’une production anime. En préambule, Oshii et son équipe ont accepté de revenir sur les précédents films, pour que l’on saisisse et que l’on mesure mieux la manière dont cette œuvre s’est accomplie.

Pendant près de trois mois, nous nous entretiendrons donc avec Mamoru Oshii, lors d’un rendez-vous régulier chez I.G, sur la ligne Chuo à Tokyo, à trois stations du Studio Ghibli. Nous aborderons alors avec lui quatre grands thèmes :

Que représente la mise en scène pour vous ?
Que représente l’animation ?
Pourquoi ressentez-vous la nécessité de tourner en live ?
La métaphysique des chiens et des machines.
Quel est votre état d’esprit après avoir terminé Innocence ?


Nous découvrirons ainsi ce qui nourrit son esthétique et ses méthodes de travail. Oshii, comme Isao Takahata, est un cinéaste d’animation qui ne dessine pas. Pourtant, comme pour les autres maîtres de l’anime dont on reconnait facilement le style par les traits, comme Miyazaki, Katsuhiro Otomo, Koji Morimoto, et Satoshi Kon, le style d’Oshii a lui aussi fait des émules.

Comment cela s’est-il produit ? Qu’est-ce qui l’a conduit dans cette quête d’une foi envers les animaux et les machines ? Quel regard pose-t-il sur la guerre comme sujet ? Pourquoi cet amour des armes ?

Âgé aujourd’hui de 55 ans, ce cinéaste solitaire vit désormais à Atami, vers la péninsule d’Izu, une ancienne station balnéaire - celle-la même où, en 1953, les enfants ingrats de Voyage à Tokyo d’Ozu envoient leur père et mère pour s’en débarrasser. Oshii dit se réjouir de cette occasion de revenir non seulement sur son œuvre mais sur sa conception du cinéma, et de nous permettre ultérieurement d’assister au processus de création.

Rendez-vous chaque semaine sur SO0TAKU pour les Leçons de cinéma de Mamoru Oshii.

Stephen Sarrazin
Tokyo, décembre 2006



LEÇON I. LA MISE EN SCENE

Vous êtes réalisateur de films d’animation, mais vous ne dessinez pas. Vous n’en n’êtes pas moins cinéaste, tout comme les réalisateurs du cinéma dit traditionnel, qui ne sont pas nécessairement chefs-opérateurs, preneurs de son, mais rassemblent toutes les compétences au service du film. Pour cette première rencontre, nous vous proposons d’aborder la question de la mise en scène.

Lorsque j’étais étudiant, j’ai commencé par tourner des films, et c’est un peu par hasard que je me suis dirigé vers l’animation. J’ai été très vite confronté aux techniques des métiers de l’animation, aux conventions du genre, tel qu’on les pratique au Japon. La technique de l’animation japonaise est assez proche de la peinture, il faut d’abord créer un décor, au sein duquel les personnages devront évoluer. Ne dessinant pas, cette technique était très frustrante pour moi, j’avais du mal à m’inscrire dans un lieu, à créer dans un espace en imaginant la suite de l’histoire. J’ai alors dû trouver une solution qui me convienne. Il y a environ 15 ans, lorsque je préparais Patlabor, je me suis tourné vers la photographie, en quête d’inspiration, je consultais des livres de photo, puis je me suis mis à voyager avec des assistants, je faisais des photos et des vidéos à partir desquelles je me construisais un univers, je posais des repères.

Lorsque j’écris un scénario, je pense toujours le film comme un film traditionnel, et dans un second temps, j’imagine la manière de le transposer en film d’animation, bien que ce procédé soit pas sans faille, puisqu’on ne peut choisir les acteurs.

Les acteurs viennent en dernier, le travail consiste à concevoir ceux qui intégreront l’univers du film. J’ai mis plus de 5 ans à être à l’aise avec cette méthode de photos et de vidéos, et voilà maintenant 10 ans que je procède ainsi pour préparer mes films, c’est une méthode très personnelle qui me distingue des autres réalisateurs d’animation japonais.

Je ne cherche pas à transposer des films en film d’animation, bien que certains perçoivent mon travail de cette manière, je connais les deux méthodes et conserve de chacune les éléments utiles pour la mise en scène. La mise en chantier d’un film, qu’il soit traditionnel ou d’animation n’entraîne pas de grandes différences dans sa préparation.

Il me faut ainsi rassembler beaucoup de documents, de photos tirées de livres, ou que j’aurai pris moi-même, je réalise parfois des vidéos. J’en ai besoin pour moi mais aussi pour expliquer le projet à mon équipe, afin de leur donner des références visuelles. D’autre part, il y a des endroits qui ne sont pas accessibles, que j’aimerais photographier, comme l’espace, des lieux pour lesquels il me faut définir le climat. Cela vaut aussi pour le Japon ; le récit s’y déroule mais je ne trouve pas d’endroit qui ressemble a ce que j’imagine, alors je voyage, je vais en Europe de l’Est par exemple, et je ramène de la matière pour faire avancer le projet dans la bonne direction. C’est la partie amusante, stimulante ; lorsque je me déplace avec des assistants, eux regardent les paysages, les apprécient, moi je souris, je me réjouis de trouver ce qui correspondait à ce que j’avais imaginé, c’est la partie la plus excitante du film pour moi, celle à laquelle mes collaborateurs n’ont pas encore accès. Pour ce travail de « repérage », je précise que je ne prends pas moi-même les photos, ce sont mes assistants qui avec leur matériel photographient ce que je leur indique, puis de retour au Japon, en revoyant les images prises, je retrouve et recompose ce que j’avais imaginé. Ensuite les choses deviennent plus difficiles, je commence une série de discussion avec les dessinateurs, c’est ainsi que le travail commence.

Moi je ne prends que des photos de mes chiens.


LEÇON II. POST CASTING

Vous nous indiquiez que le principal désavantage de votre méthode de travail était de ne pas pouvoir imaginer, dans vos films, de manière précise les rôles de vos acteurs, toutefois, votre style d’animation a introduit de nouvelles figures dans le genre au Japon, vos personnages s’éloignent des modèles traditionnels aux grands yeux ronds, aux tailles plus petites etc. Vous est-il arrivé d’utiliser le rotoscoping* dans de votre carrière ?

Non, je ne l’ai jamais utilisé. Tout naît du dessin, mais avant de créer le personnage il faut composer l’univers, le décor, et c’est ensuite seulement que je détermine les personnages dans leur environnement, leur âge, leur sexe, leur situation… Il me faut trouver la raison de leur présence. Alors que dans l’animation au Japon, on trouve d’abord un personnage autour duquel on crée un décor, une histoire. On rencontre très peu d’enfants et de jeunes femmes dans mon travail, c’est pourtant ce qui plait au public de l’anime en général.

J’ai eu l’occasion d’en parler avec James Cameron, lui, ne procède pas comme moi, il lui faut d’abord un personnage, puis un acteur qui pourra l’incarner, ensuite vient le scénario, puis le décor. Ça m’a beaucoup surpris car je pensais que Cameron était un cinéaste qui avait son propre univers, je ne m’imaginais pas que le personnage était pour lui le point de départ. C’est tout le contraire pour moi, il me faut du temps pour concevoir, penser la manière dont le personnage peut vivre dans un décor que j’ai créé. Evidemment la pression, les attentes aux Etats-Unis ne sont pas les mêmes, ne serait-ce qu’en raison du budget, de la taille des équipes. Titanic était à la fois un film grand public et un film très personnel, Cameron adore les bateaux, la mer, les machines, la plongée… avec ce film, il a trouvé le moyen de composer avec ses passions. James Cameron est un cinéaste qui a connu d’autres succès avant ce film, mais pour s’assurer de pouvoir le faire, il a demandé, sans réel enthousiasme, au jeune Di Caprio de jouer dans son film. C’est un exemple de l’ambition de James Cameron, qui est un homme qui travaille dix fois plus que tout le monde, un homme, qui, par le passé avait du vendre sa maison pour pouvoir réaliser ses films.

Je ne pense pas aux acteurs, d’ailleurs j’ai mis quelques années et diverses collaborations pour trouver le style de mes personnages, leur physionomie, leur taille, leur trait, etc. Je n’ai jamais pensé immédiatement à quelqu’un, j’aurais beaucoup de mal à travailler à Hollywood !

Vous citez l’exemple d’un film qui a disposé d’un budget colossal, ne croyez-vous pas qu’au Japon, seule l’animation arrive à rivaliser avec de telles productions ? L’industrie cinématographique japonaise n’a plus, depuis longtemps, les moyens de se lancer dans de tels projets.

Rivaliser comment ? Sur le plan artistique ou de la nouveauté ? Dans l’animation, le réalisateur peut immédiatement traduire et transposer ses idées sans dépendre des technologies et des budgets. Certains réalisateurs du cinéma traditionnel tentent de composer avec les deux méthodes, d’aller plus loin au niveau esthétique, en utilisant les gros moyens du cinéma pour construire et mettre en place le fruit de leur imagination.
Au Japon, certains cinéastes sont « dépossédés » de leur film une fois que ceux-ci ont été réalisés. Le film appartient au producteur, au distributeur, ou encore aux chaînes de télévision. De nombreux films existent seulement à partir du scénario, pour lequel il faut juste trouver un cinéaste… Ce dernier n’est plus l’initiateur du projet. Dans le cinéma d’animation japonais, ce schéma n’est pas envisageable, un film ne peut exister sans véritable réalisateur, par contre, oui, les séries, elles appartiennent bien aux chaînes de télévision. Aux Etats-Unis, le cinéma d’animation peut se passer d’un grand cinéaste, le film repose en premier lieu sur un projet, un concept fort.


LEÇON III. WHEN YOU WERE YOUNG

Vous disiez qu’au Japon le cinéma d’animation ne pouvait pas se passer d’un réalisateur fort, qui possède une esthétique personnelle. Est-ce la raison pour laquelle vous êtes allé vers l’animation ?

Non, c’était plutôt par hasard. Lorsque j’étais petit, je regardais un peu les films, les premières séries. Mais une fois devenu étudiant ça ne m’intéressait plus du tout. À la fac je tournais des films étudiants en 16mm. Ça me semblait naturel de poursuivre une carrière dans le cinéma traditionnel. A la fin de mes études universitaires j’ai cherché du travail dans les grands studios de cinéma, dans l’espoir de devenir un jour réalisateur. Mais il n’y avait plus rien, c’était la période du grand choc économique du début des années 70. Il n’y avait pas de travail en général et la situation était encore plus grave dans le milieu du cinéma japonais. J’ai donc un peu renoncé et j’ai enchaîné différents emplois ; salaryman dans une entreprise, responsable d’émissions de radio, etc. Toujours des postes temporaires et cela a duré un peu plus de deux ans. Puis un jour, je suis tombé par hasard sur une affiche qui recrutait du personnel pour un studio d’animation, Tatsunoko Production. J’ai envoyé mon c.v. et on m’a embauché. Je n’étais plus très au fait de ce qui se faisait en animation et c’est en entrant dans cette boîte que j’ai vraiment commencé à apprendre et à m’y intéresser. Dès que je me suis mis au travail j’ai vite compris que cela convenait à mon caractère, à ma nature. Dans le cinéma traditionnel, sur les tournages, les conflits entre les membres de l’équipe sont parfois très forts, violents, directs. Alors que je préfère travailler en solitaire, avec mon imagination, tranquillement. Je me disais vouloir éviter, les conflits à tout prix, les prises de position. En fait, je m’y suis mis un peu plus tard… ! (rires) !

Et chez Tatsunoko combien d’années avez-vous travaillé sur des commandes avant de pouvoir entreprendre votre premier projet personnel ?

Trois ans. En fait je voulais y rester plus longtemps. Ça me plaisait, c’était confortable malgré les conditions difficiles de travail, comme ne pas rentrer à la maison pendant deux semaines, ne dormir que trois heures par nuit, parfois dans la voiture… J’étais marié à cette époque et c’était très dur. Je pensais rester dans cette boîte jusqu’à ce que je devienne un de leurs principaux réalisateurs. Mais inconsciemment j’avais compris que le moment était venu de passer à autre chose, j’avais tiré tout ce que je pouvais de cette expérience. L’anime Tatsunoko était uniquement destiné aux petits enfants, des séries truffées de gags pour les faire rire tandis que je voulais passer au drame, au récit. Et ce n’était pas possible dans cet endroit. Je n’ai eu qu’un seul maître, Hisayuki Toriumi, qui était aussi chez Tatsunoko qu’il quitta pour créer son propre studio d’animation, Studio Pierrot. Il m’invita à venir y travailler et une fois sur place j’entrepris un véritable apprentissage auprès d’un maître que j’admirais. J’y ai réalisé la série The Wonderful Adventures of Nils, un véritable récit pour enfants qui me permettait d’accéder à la mise-en-scène d’une histoire. « Chez Pierrot » les conditions de travail et l’apprentissage étaient encore difficiles. Mais cela m’a permis de réaliser mon premier projet personnel, un projet dans lequel j’ai pu faire ce que je voulais, la série télé Urusei Yatsura.


LEÇON IV. L’ÉCART ET LE RÉEL

Je suis en forme aujourd’hui ! Avec Urusei Yatsura on a commencé à me laisser faire ce que je voulais, en tant que réalisateur. Mais c’est avec la série Nils que j’ai vraiment appris l’animation, en travaillant auprès de M.Toriumi. Je m’amusais à glisser des choses, en secret, qui m’avaient influencé dans le cinéma. Je vous donne un exemple ; vous vous souvenez que Nils était un petit garçon dont la taille était si réduite qu’il volait sur le dos d’une oie. Dans un épisode, il tombe dans une petite grange dans laquelle il devient la proie d’un hibou. Je me suis inspiré d’une séquence du film Alien de Ridley Scott, et personne ne l’a reconnue ! Grâce à cette confiance de M.Toriumi, j’ai pu tenter beaucoup de choses, expérimenter. Et peu à peu mon style s’est developpé. Lorsque j’ai realisé la série Urusei Yatsura, on pouvait commencer à reconnaître mon travail.

A quel moment avez-vous eut cette révélation, ce déclic, quel est l’élément déclencheur de la découverte votre style, de votre propre esthétique ?

La série Urusei Yatsura a duré environ quatre ans et demi, j’en ai été le réalisateur pendant plus de deux ans. J’ai également réalisé deux longs-métrages tirés de la série, et c’est avec le deuxième, Beautiful Dreamer, que j’ai compris que j’étais un metteur-en-scène. Puis j’ai arrêté le travail sur Urusei, c’était tellement fatigant. Avant Beautiful Dreamer, je réalisais à partir de ma mémoire du cinéma, celle du métier, de la technique, et celle des films que j’avais vus, je copiais, je citais, y compris Godard et Truffaut. Avec Beautiful Dreamer, j’ai commencé à me servir de mes propres idées de mise-en-scène. J’ai également écrit le scénario de Dreamer mais cette fois je n’avais pas de référence, de modèle précis ; nous ne savions pas à quoi le film allait ressembler. Heureusement il a été bien reçu, notamment par la presse et le public qui n’étaient pas particulièrement amateur d’animation.

La critique disait que le style d’animation de Beautiful Dreamer n’existait pas auparavant. Sur le coup je me suis dit tiens, les gens, la presse aiment ce que je fais, j’étais content puis par la suite j’ai compris que ce n’était pas toujours le cas. A vrai dire j’ai eu très peur avec ce film car je me disais que si j’échouais je n’allais plus pouvoir être réalisateur, parce que la série elle-même était très aimée des fans. Ce fut le film le plus risqué de ma carrière, mais sa réussite me donna confiance.

Puisque ce style innovait dans le milieu de l’animation, comment le définiriez-vous ? Selon vous qu’est-ce qui vous distingue des autres ?

Je travaille sur la durée, l’échelle, j’aime les plans d’ensemble, les plans larges, et les plans séquences . Dans un film d’animation traditionnel on peut compter de 2000 à 3000 plans. Dans mes films on en compte en moyenne 600 ou 800. Je ne fais pas vraiment de surimpressions, ni de fondus. On trouve que mes films sont difficiles à comprendre parce que je ne veux ni me servir du montage ni des mouvements de caméra pour aider le spectateur, je ne veux pas le guider, l’attirer trop facilement vers une idée toute faite. Je ne dirige pas le spectateur , je veux qu’il réfléchisse. Mon style contient une dimension objective, et en cela mes films sont plus faciles à préparer, à construire. Chaque séquence se prête à diverses interprétations et analyses. Ce qui compte le plus pour moi cependant est le temps du film. Le temps réel m’intéresse, qu’on ressente objectivement le temps qui passe dans le récit, et comme vous le disiez à propos de Bato, sur les personnages. Par exemple, certains réalisateurs aiment contrôler, manipuler le temps avec un montage composé de plans courts et rapides, mais on doit pouvoir sentir le passage du temps dans mes films et c’est pour cela que je suis précis sur la taille des plans, leur durée. Je reste un peu à l’écart et c’est ce qui produit cette objectivité.


LEÇON V. L’INCONSCIENT COMPOSITE

Pouvez-vous nous parler de votre façon de travailler l’image composite, comment procédez-vous au montage, dans l’image, lorsque vous faites du multi-couche ?

C’est le cœur de notre travail, je réfléchis beaucoup à la quantité d’information, à produire plusieurs niveaux de sens à intégrer dans chaque couche d’image, à la manière dont ils seront agencés, accumulés.. Je construis des univers différents, distincts dans l’avant champ, le centre et l’arrière champ de mes plans. Les êtres humains se trouvent à l’avant champ où se déroule le drame. Au centre on trouve l’univers physique du récit dans lequel les personnages existent.
L’arrière champ appartient au réalisateur, c’est là où je peux faire ce que je veux. Le public ne fait pas attention à cet espace qui ne semble pas jouer de vrai rôle dans l’histoire. Pourtant cet espace existe toujours, des avions, des oiseaux y volent, il existe concrètement, mais cet arrière champ acquiert une profondeur de sens qui peut échapper au spectateur. Lorsque je compose un plan, je reste très conscient de cela. ? Cependant construire une scène ou une séquence est tout autre chose. Ce qui m’intéresse c’est d’entraîner ces séquences vers le réel, le tangible. Et ce qui m’importe tient au moment où le spectateur saisit cette impression de réalité, le moment auquel il la reçoit. Voilà c’est qu’est la mise-en-scène pour moi.

Vous décrivez une esthétique de l’accumulation, de la densité, une poésie de l’épaisseur propre à des réalisateurs comme Abel Gance ou Stan Brakhage par exemple. Cela vaut pour vous aussi, bien que vos mouvements de caméra se tournent vers des axes purs, rigides, qui servent le récit, malgré l’aspect spectaculaire de l’action qui se déroule dans le plan.

Je me suis rendu compte de cela en faisant de l’animation, dans laquelle on peut mettre autant de couches que l’on veut. Le numérique permet d’en faire mille si c’est nécessaire. J’ai compris que le récit se déroule uniquement à l’avant champ ; le centre et l’arrière ne changent pas de fonction. Je trouve ainsi des espaces libres et je décide d’y ajouter ce que je veux. Je peux décider de mettre un dirigeable ici ou là, plutôt qu’un avion. Voilà ce qui fait l’univers personnel d’un réalisateur. Cette répartition des trois niveaux s’applique également au cinéma live. Ces trois niveaux constituent selon moi la conscience, l’inconscient et le subconscient.

Il y a aussi une part mystique, métaphysique, qui se glisse parmi ces niveaux. Je me demandais si vous vous étiez intéressé aux cinéastes de la foi, de la chute, comme Dreyer, Bresson, Tarkovski, mais aussi Scorsese, Paul Schrader ? Je crois qu’à un moment de votre vie, cela a compté pour vous.

Oui c’est vrai, j’ai beaucoup regardé Dreyer par exemple lorsque j’étais étudiant, et à cette époque j’étais très intéressé par le christianisme. Je pensais en effet que le cinéma devait avoir une dimension sacrée. Je voulais faire un film comme la Jeanne d’Arc de Dreyer, avec une héroïne à l’écoute de voix célestes, qui a un contact direct avec l’au-delà, qu’on trouve aussi au Japon dans la figure de Miko. Je croyais être doué pour ce genre de film mais une fois que je suis entré dans l’animation, tous ces repères se sont renversés (rires). En commençant par les séries remplies d’humour et de gags, et ce qui m’a étonné, ce à quoi je ne m’attendais pas, c’est qu’on trouvait que ce je faisais était très bien. Nous étions très loin du sacré, complètement dans le slaptstick. Mais je n’abandonnais pas cette quête du sacré, cette idée d’héroïne, je devais y revenir et c’est une des raisons pour lesquelles j’ai quitté Tatsunoko Production. J’étais confus, c’était une période difficile car d’une part on disait que j’étais très doué pour ce genre de comédie physique alors que j’avais pour ambition d’aller vers la transcendance.


LEÇON VI. SAVE ME

Vous connaissiez bien l’animation, américaine, de Disney à Chuck Jones ou les séries SF de Hanna-Barbera, ou européenne, les films de René Laloux …

Je ne regardais pas tellement les films d’animation, bien que certains réalisateurs tournaient des choses intéressantes, Je n’y connaissais pas grand chose, je n’appréciais pas les films Disney ni particulièrement l’œuvre de Moebius. Je voyais des films provenant d’Europe dont je ne retenais pas les noms. J’aimais les films plutôt sobres d’Europe de l’Est. Je trouvais les images belles sans que cela ait une influence sur moi. Je n’avais pas de plaisir spontané en voyant des films d’animation.

Aviez-vous le sentiment dans les années 80 d’appartenir à une génération qui allait redéfinir l’animation japonaise ?

(rires) Je me sentais très isolé parce que je n’avais pas de travail. Je voulais travailler mais aucun projet ne s’est présenté pendant près de trois ans. J’avais 36 ans. Je passais mes journées à jouer aux jeux vidéo… j’étais très anxieux. J’étais exclu de ce milieu, une rumeur circulait me concernant : si on m’engageait comme réalisateur le projet n’allait pas rapporter de profits car j’allais créer quelque chose d’incompréhensible. Cela a refroidi plusieurs producteurs. Ce fut la période la plus difficile de ma carrière et je ne cessais de m’interroger sur la manière de me situer, art ou entertainment, ce qui me donnait les moyens de faire ce que je voulais, avec des limites d’emblée établies.

Et qui est venu vous sauver ?

Les robots de Patlabor.. J’ai eu un appel, on m’a parlé d’une série écrite par un scénariste que je connaissais bien et on m’a demandé si j’avais envie de la réaliser. J’ai accepté bien que le salaire était très bas. J’avais surtout envie de me remettre au travail. Vous voyez, j’avais déjà une réputation, on me connaissait mais personne ne venait vers moi avec un projet. Patlabor se situait dans le cadre du genre robot/ méca, emblématique de l’anime au Japon, et je voulais tenter cela au moins une fois. C’était nouveau pour moi, et cette série me donnait également l’opportunité d’avancer dans ma vie, de me sortir de cette situation pénible que je vous décrivais. Alors Patlabor m’a entraîné à nouveau vers la question de l’art et de l’entertainment et je me suis alors dit qu’il pouvait être intéressant de combiner les deux, et ce fut une réussite. Le public a apprécié, la vidéo s’est très bien vendue et tout cela a nettement amélioré ma situation économique. J’ai appris avec Patlabor à glisser ma vision dans le divertissement, dans le film d’action, et que suivent ceux qui le peuvent. Patlabor a marqué le début de la voie sur laquelle je me suis lancé et que je poursuis à ce jour, qui m’a permis de continuer de travailler comme je l’entendais.

Patlabor est une œuvre décisive pour vous, qui donne une autre ambition à l’animation japonaise. Vous parliez de l’importance du genre robot dans l’anime, qui s’est caractérisé par la présence d’êtres humains siégeant dans la tête de ces machines, devenant leur conscience, la voix d’un monologue intérieur, celle qui simule une éthique. Or, il s’agissait en général d’adolescents, sinon des enfants, qui conféraient leurs valeurs à celles des machines. Celles-ci n’entendent pas encore la voix de dieu mais plutôt celle des jeunes gens. Patlabor, en demeurant à la base fidèle au genre, vient changer tout cela, et vous irez encore plus loin avec le personnage de Motoko, de Ghost in the Shell, cyborg qui reçoit directement la voix de son maître, comme Jeanne d’Arc.

Exactement, elle est la fiancée des dieux.


LEÇON VII. MAN/MACHINE

Dans ma jeunesse j’étais passionné par les récits religieux, par l’Annonciation, les relations absolues. Dans les années 70 la génération de l’époque était en quête de quelque chose qui pouvait incarner cet idéal et au Japon comme ailleurs cela prit un tournant idéologique. Mais bien que cela pouvait se traduire par des romans ou des films qui abordaient ces thèmes, la réalité, le quotidien rattrapaient ceux qui se lançaient sur ce chemin. Cela m’attirait lorsque j’étais étudiant, mais ces idéaux s’effondrent. Et une fois entré dans l’animation, dans l’entertainment j’ai surmonté cette perte de repères, je suis passé à autre chose, en raison du fait que dans ce milieu il est si difficile d’expliquer aux autres, de leur définir ce qu’est un idéal, on ne demande pas tant à l’animation. Je me retrouvais dans une situation où je devais apprendre à divertir les petits enfants. Ce fut un immense choc culturel car je croyais que j’étais aux antipodes de ce monde, j’aimais Jeanne d’Arc, Artaud, Cocteau. Et puis Godard et Truffaut. Mais avec le recul je me suis dit que ce fut un très bon entraînement, de travailler sur ces séries pour enfants, j’y ai appris la discipline, le métier de l’image, comment rencontrer le plus vaste public. Pourtant malgré tout cela on dit que mes films sont difficiles ; je ne comprends pas vraiment pourquoi. Je croyais faire des films qui plaisaient aux jeunes, avec des gags, de l’action. C’est d’ailleurs pour ça que je peux encore continuer ce métier aujourd’hui, je sais comment faire ça.

Ma jeunesse s’inscrivait dans une éthique de foi ; croire en cet idéal, mourir pour lui. Il y avait une beauté dans le don de soi à cet absolu. Mais en tournant ces comédies, j’étais confronté à mon tour à la réalité qui m’avait retrouvé.

Mais Patlabor vous libère et vous vous dirigez vers une autre réalité. Vous innovez en transformant la relation entre l’être humain et la machine, la personne qui occupe une place dans la tête du robot s’engage dans une véritable relation avec lui. Était-ce votre idée ou déjà dans le scénario ?

Pour Patlabor le projet n’attendait qu’un réalisateur, je suis arrivé le dernier, le scénariste était déjà là, le design du film était conçu ainsi que celui des robots et des autres objets mécaniques. L’équipe du film allait devenir celle qui créerait la société Headgear. Mais au fond j’hésitais à accepter (rires) ; la vie devenait si pénible que je ne pouvais pas refuser. Par ailleurs le genre robot, je vous le disais, est incontournable au Japon pour un réalisateur d’animation. J’avais déjà réfléchi à ce genre, au cas où l’occasion allait un jour se présenter pour moi de tourner quelque chose ‘méca’. Le thème de mon idée sur le genre s’exprimait par la relation entre l’être humain et la machine, le ‘man/machine interface’. Au début de Patlabor, les agents de l’ordre se déplaçaient dans des voitures de patrouille. Après mon arrivée j’ai proposé d’avoir un lien à ces machines comme si elles étaient des PC, vides sauf pour leur OS, qui attendaient les soft et qui changeaient selon ce qu’on leur fournissait. Les soft c’était les êtres humains. Je devais trouver le moyen de représenter cette évolution.


LEÇON VIII. LA PANNE

Vous introduisez dans Patlabor la notion de faille dans la machine.

Je me suis mis à m’intéresser à la situation dramatique représentée par la relation entre les êtres humains et les robots. Dans l’anime traditionnel, le robot est déjà un personnage, souvent un héros. De même, il n’existait pas d’obstacle dans la nature de cette relation, garçon, fille/ robot, pour que ceux-ci remplissent leur mission, vaincre contre un ennemi,etc. Ni le pilote ni le robot ne connaissaient le doute. J’ai voulu rendre cette relation plus complexe dans Patlabor, c’est devenu un thème de mon travail, cette exploration du doute des machines. Je n’étais satisfait que de la moitié du film ; les fans d’anime préfèrent le robot en tant que héros, on veut qu’il soit ‘beau’, grand, des jambes et bras fuselés, avec une attitude noble et déterminée. On ne veut pas que le robot ne soit simplement qu’un outil à bord duquel monte le jeune pilote. Mais je n’aimais pas ce genre de machine. Je tenais à ce qu’il y ait quelque chose de normal, de réel, que le robot ne soit pas parfait, qu’il puisse tomber en panne. Je voulais voir l’entretien de ces machines, une équipe qui s’occupe d’eux, les réparer, assurer leur fonctionnement, composée à la fois de gens qui croient aux upgrades et ceux au contraire qui aiment l’aspect rétro, qui veulent voir ces robots ‘vieillir’, Le thème de Patlabor n’était pas l’acte héroïque du robot, ni une démonstration de ses fonctions et pouvoirs, mais plutôt l’essence même, la nature du robot.

Est-ce que les robots découvrent l’éthique, les notions d’humanité grâce à leurs pilotes ou au contraire est-ce l’être humain qui s’améliore au contact des robots et de leur pureté d’intention ? Qui est la conscience de qui ?

C’est le point central de mes films, A l’époque, l’anime ne se préoccupait du tout de ce genre de question, Pourtant chez les Japonais, il y a une croyance que chaque objet a son propre caractère, Même ici chez IG, les garçons donnent un nom à leurs pc et se sentent ainsi plus complices. Je voulais passer du statut de personnage du robot à la question de son caractère, sa personnalité. Dans la première génération, les robots étaient simplement des machines, sans pilotes, ils se battaient entre eux, de leur propre gré, puis arrivèrent les filles et les garçons qui deviennent un part d’eux, et cela modifia l’identité du robot. Ce dernier était à l’écoute de la voix de son pilote. Pour les Japonais il n’existe pas de véritable séparation entre un être humain et un objet, surtout lorsque celui-ci a une forme qui évoque le corps, les poupées par exemple. Au Japon, pour beaucoup de gens, il est impossible de les jeter, on les dépose au temple et on demande aux bonzes de les guider vers l’au-dela. On peut même donner un nom à une assiette, un sabre… Patlabor tentait quelque chose de différent, en insistant sur la distinction entre être humain et machine. Je ne m’intéresse pas au devenir humain du robot, à un possible apprentissage qui le rendrait plus humain. La science va dans ce sens, prêter de tels attributs aux robots, et la population en raffole. Je voulais aller dans le sens inverse, les êtres humains qui se rapprochent des machines, et, allons plus loin, qui aspirent à devenir des ordinateurs. Mes films ont trouvé leur centre dramatique à partir de ces enjeux.


LEÇON IX. POURQUOI LE CORPS ?

Votre idéal tient à cette fusion d’homme et machine.

Avec Patlabor j’entrais dans la machine, je travaillais sur des idées de mise-en-scène autour de l’intériorité des robots, je montrais les pilotes au repos, tentant de dialoguer avec eux. D’autre part je voulais avancer vers d’autres idées de design, d’autres réceptacles. Je suis fasciné depuis toujours par le design militaire, les armes, les avions, les chars d’assaut. Nous allions au fil des années les transformer. La question de la guerre, du totalitarisme, des refugiés, traverse mes films. Ni la foi ni les idéologies n’arrivent désormais à combler la vie des gens. Aller vers la machine me semble le seul thème possible. J’ai tenté d’aborder ces questions dans mes films live, la grande déception des idéologies de masse qui prétendaient œuvrer pour le bien du peuple avant de sombrer dans le totalitarisme et les conflits mondiaux, on retrouve aussi ces thèmes dans mon scénario du film Jin-Roh. Mais à la base de ces idéologies il y avait toujours le principe, la volonté d’améliorer l’homme, le rendre meilleur mais aussi plus performant. Ces enjeux ont glissé je crois vers la technologie. C’est un besoin naturel, une nécessite, cette envie de changement. A tout cela succédait quelque chose de plus pur, plus logique, l’arrivée de l’ordinateur. Napoléon parlait d’une illusion qui anime les gens et leur donne espoir. Mais celle-ci se termine toujours mal. Peut-être parce qu’en général les gens croient trop à la bonté de l’humanité , à cette notion de devoir être humain, surtout chez les Européens. Mais on peut se poser la question, qu’est-ce que l’humanité ? qu’est ce qu’un être humain ? Dans la pensée antique de Chine, la nature de l’être humain le tourne vers le mal, le bien exige un effort ; il faut ainsi des codes, des lois pour empêcher non seulement le crime, mais aussi certaines transgressions inadmissibles socialement. Je pense que ceux qui insistent sur l’écart, la différence entre les gens et les choses, machines ou les animaux sont peu fiables, ils ne comprennent pas le monde. J’aimerais avoir la tête reliée à un ordinateur , ou j’aimerais avoir une queue comme un animal ( j’y ai beaucoup pensé !) , ou imaginer avoir de grandes oreilles comme un chien par exemple. Depuis toujours, que cela soit visible ou non, l’être humain vivait dans le désir de l’hybride. Auparavant il pouvait y avoir cette idée de fusion avec le religieux, être habité par la présence de Dieu, en être le vaisseau. Mais aujourd’hui le thème qui remplace tout cela est le corps occupé par la technologie ( le cyborg bien sûr, mais aussi les suppléments pharmaceutiques). Si l’on souhaite avancer dans cette quête du beau, du pur, d’une alternative à la bassesse, ce thème de l’hybride technologique s’impose comme voie à suivre.

Dans ce cas, est-ce que le personnage de Motoko, que nous avons découvert dans Ghost in the Shell puis dans la série Stand Alone Complex, devient l’incarnation idéale de votre univers ?

Oui, Motoko est la fusion du corps et du virtuel, elle accepte entièrement cette identité, ce caractère cyborg. Dans la mythologie traditionnelle du Japon, inviter le dieu à descendre sur terre représente souvent la cérémonie de mariage. Motoko incarne cet idéal, et le dieu qu’elle épouse est la technologie. Elle permettra de visualiser d’autres univers, de réfléchir à d’autres constructions scénaristiques et au passage du tangible au virtuel. Elle devient, dans un premier temps, le passeur d’une quête métaphysique présente dans mes films depuis son arrivée. Son rôle, sa fonction deviendra plus complexe dans Innocence.


LEÇON X. LE SEXE DES MACHINES

On ne sait pas si pas l’hybride peut atteindre le sacré, mais il dépasse l’être humain, il incarne une différence sans qu’on sache si celle-ci va dans le sens du bien ou du mal. Peu importe, l’hybride me semble plus intéressant que l’état actuel des choses, que je trouve désespérant. Je crois aussi que ce sont les femmes qui vont tracer la voie de cette transformation. Les hommes sont plus conservateurs par rapport à l’idée de changement. Jusqu’à maintenant les hommes jouaient un rôle dans lequel ils aimaient se situer à l’avant champ, hésitant à prendre de risques, à remettre en question cette position. Ils ont peur de la différence. Voilà des choses qui me préoccupent dans l’évolution de mon travail.

Dans vos films, est-ce que les machines ont une sexualité ? Motoko est-elle vierge ?

N’oublions pas que Motoko n’est pas un être humain, elle n’a pas de sexualité au sens biologique, reproduction et tout ça. Mais son corps est celui d’une femme, et cela s’explique d’abord pour des raisons commerciales, pour plaire et divertir.. Mais même avec ce corps pourtant attirant la jeune équipe d’animation autour de moi n’était pas satisfaite des charmes du personnage, ils disaient ‘il lui faut de plus gros seins !’ On m’accusait de la trahir car dans la bd originale de Masamune Shirow, Motoko était encore plus pulpeuse. Elle était plus glamour, plus sensuelle dans la bd. Mais dans ma conception d’un personnage de guerrière, il m’était impossible de préserver Motoko telle qu’elle apparaissait dans les dessins. J’ai tenté de réduire ses formes, qui me semblaient gêner ce que je voulais comme mouvement. Je tenais évidemment à éviter la caricature, à ne pas lui donner une dimension quasi-burlesque. Mais même en réduisant, j’avais encore l’impression que ça n’allait pas, que ce corps ne cadrait toujours pas, par rapport à l’utilisation des armes à feu. Cela nous ramène à nos premiers échanges, lorsque je vous parlais de l’univers que je conçois et qui viendra le peupler par la suite. Et puis ce corps restait encore trop idéalisé, il ne correspond à la réalité du corps des femmes en général. J’aimerais retrouver Motoko, réaliser une suite a Innocence mais les caractéristiques des corps des personnages seraient plus neutres, moins sexualisés. A la fin de Ghost in the Shell, et dans Innoncence, Motoko demeurait ce qu’elle était, dans d’autres corps. Il existe dans la littérature classique japonaise des récits d’androgynie, dans lesquels les garçons sont élevés comme des filles, et vice versa. Je crois qu’il existe un désir inconscient de passer d’un sexe à l’autre, de connaître les deux, ce qu’on nomme en anglais le ‘trans-gender’ Il existe plusieurs genres dans l’animation, dont celui du trans-gender, des personnages qui arrivent à passer d’un sexe à l’autre et dans l’avenir j’ai envie de faire quelque chose sur ce thème. Lorsque je travaillais sur Innocence j’étais déjà conscient d’être attié par ce thème, néanmoins plus j’avancais et plus je réalisais que Motoko incarnait le féminin. Je travaillais aussi sur Avalon à cette époque, un autre film dont le personnage principal était féminin, H. Ce personnage ne se comporte jamais comme une femme. Le public féminin avait apprécié ce film au Japon, mais le public masculin était très contrarié. Elle boit, elle fume, elle fait des bruits avec ses grosses bottes… cette dimension androgyne est le thème discret de l’anime en général. Ni le public ni les créateurs en sont vraiment conscients. Dans l’histoire de l’animation, le traitement des genres masculin/féminin en est le fondement secret. Pourquoi est-ce si important que ce soit toujours un garçon ou une fille qui monte dans un robot ? Voilà la source de la question du genre des machines.


LEÇON XI. GABRIEL ET LA POUPÉE

Revenons à Motoko, à la transformation qu’elle subit à la fin de Ghost in the Shell, et celle encore plus radicale d’Innoncence, qui est plutôt le récit de Bato, l’agent désabusé, complice de Motoko, cyborg qui parle pour vous, à travers son amour des chiens.

Tout cela est assez complexe. Commençons par dire que même les cyborgs n’échappent au sort auquel j’avais déjà livré les robots. Leur rapport au temps n’est pas immuable, et Bato est un personnage qui sait apprécier cette condition. A la fin de Ghost in the Shell, Bato sauve le ghost, l’âme de Motoko et trouve un corps de petite fille dans lequel le dissimuler, pour la perdre par la suite. A partir de là je pouvais réfléchir au thème de la poupée, qui joue un rôle important dans la culture japonaise, mais aussi regarder à l’extérieur du Japon,vers d’autres conceptions de celle-ci, plus menaçantes, sexualisées, ambigues, dont celles de Hans Bellmer.

Dans Innocence, comme dans Avalon, votre métaphysique des machines s’élargit et comprend désormais les animaux ; dans Innocence votre basset, devenu emblématique de votre œuvre récente, tient le rôle d’un ange, d’un veilleur. Vous parliez du temps qui agit sur les robots mais c’est aussi le cas pour les cyborgs, comme Bato, qui a vieilli entre Ghost in the Shell et Innoncence. Comment s’est articulée cette idée ?

Je me suis rendu compte de cela, cet enjeu métaphysique que vous citez, comme d’un fait accompli. Au début de ma carrière je travaillais avec des personnages normaux, des enfants,etc. Mais dès que j’ai acquis la liberté de faire mes propres projets je suis allé dans cette direction. C’était naturel dans la mesure où je n’aime pas les êtres humains. Je crois que les animaux, les machines, parfois certaines actrices, sont plus beaux, plus parfaits. Lorsque je prépare des images, et que je m’apprête à les tourner, je me tourne vers cette beauté, celle des avions, des machines, des chiens, des oiseaux. Avant de travailler la forme je tiens à ce que le plan soit imbu de cette notion de beauté. Plus c’est beau et plus c’est agréable pour moi, c’est ce que je cherche à créer : Le cyborg est devenu un compromis inconscient, sur lequel cependant je laisse le temps agir, comme une patine.

Innocence fut perçu comme une œuvre difficile, complexe, qui annonçait une autre direction. Nous y reviendrons, pourtant après ce film vous avez pris une pause puis vous avez tourné Tachigui. Était-ce pour vous détendre, pour sortir de cet univers ?

Innocence était un film si lourd, si sérieux, empreint d’efforts exceptionnels de mon équipe dans la fabrication des plans, leur densité, leur acharnement à accomplir cette quête de beauté sur laquelle je m’étais lancé. J’étais épuisé, je croyais vraiment avoir vieilli d’un coup et je voulais en effet me détendre, m’amuser. Je voulais tourner en live, avec un tout petit budget. Puis en parlant avec le patron de I.G., Ishikawa-san, cette envie s’est modifiée. Cela s’est transformé en un mélange de photos et d’animation, puis le film est allé à Venise comme vous savez. Je voulais tourner quelque chose de léger puis c’est devenu plus sérieux, plus ‘heavy’. La motivation au départ de ce projet était de m’amuser un peu afin d’être en meilleure forme avant de me remettre à l’animation qui traite, dans mon œuvre, de sujets toujours plus lourds. Tachigui a exigé beaucoup de travail technique et j’ai eu l’impression de m’être fait avoir, d’avoir triché ma première intention , qu’on m’avait trompé. Ce fut très drôle au départ puis le film a très vite accaparé toute l’équipe.


LEÇON XII. OSHII SOUHAITE PARLER DE CINÉMA 1

J’ai vu récemment aux infos un reportage sur une école de cinéma en Pologne qui se trouve dans une ville où ça ne va pas très bien économiquement. La Pologne souffre, après la chute du communisme et l’avènement de la démocratie. Le paradoxe c’est que le cinéma en Europe de l’Est se portait beaucoup mieux sous le communisme, c’est aussi ce que dit Yuri Noorstein. J’avais visité cette ville lors de mes repérages pour Avalon. Elle est célèbre à travers l’Europe et attire des étudiants de nombreux pays ; elle a même eu deux étudiants Japonais. Lorsque j’ai visité cette ville, désormais délabrée, il n’y avait pratiquement aucun film polonais en salle, que des films américains. Les années 90 représentent une décennie perdue pour le cinéma polonais. Et très peu de films étrangers y sont tournés, vous imaginez bien…et lorsque nous y sommes allés pour Avalon c’était la première fois qu’un film japonais était réalisé dans ce pays. Nous avons été très bien accueilli. J’avais de bons souvenirs des films Polonais que j’avais vus lorsque j’étais étudiant et c’est pour cette raison que j’ai voulu y tourner Avalon. Maintenant la situation est encore pire que l’époque à laquelle j’y suis allé. Les techniciens Polonais quittent les studios et partent travailler à l’étranger, en Angleterre par exemple.. Parlons un peu de la situation du cinéma en France.

Vaste programme ! Dans le contexte de l’Europe, on peut dire que la situation du cinéma français est à envier, la France produit toujours le plus grand nombre de films, les écoles de cinéma se portent bien,etc. D’autre part, le cinéma français, surtout celui qu’on exporte, cette image de film d’auteur, intimiste, de recherche,le film d’art et d’essai, celui-là est en pleine mutation.

Et Luc Besson, ça marche toujours, ça attire toujours le public ? Lorsque je suis allé à Paris pour promouvoir Avalon, on parlait toujours de lui, la presse semblait très sévère bien que ses films faisaient beaucoup d’entrées. Est-ce un réalisateur si détesté par la critique en France ? Nous nous étions rencontré une fois, nous avions parlé de projets qui n’ont pas abouti.

Plutôt, oui. On peut avancer qu’il aura réalisé 2, 3 films qui avaient des qualités, Subway, Nikita, mais en se mettant de plus en plus dans la peau d’un producteur, il est devenu un produit, une marque…Il annonça qu’après Angel-A il ne tournerait plus ! Il reste un homme très puissant du cinéma français.

Le cinéma japonais a connu une année extraordinaire en 2006, il était premier au box office, on n’avait pas vu cela depuis trente ans. Qu’en pensez-vous ?

Je crois que cela s’explique par le fait que le jeune public japonais a décrété que c’était désormais tendance d’aimer ce cinéma. De jeunes réalisateurs ont abordé des thèmes qui parlent du Japon actuel, de nostalgie ou encore de choix de vie alternatifs. Nous avons vu aussi l’influence importante du manga sur quelques films récents (1).

Oui c’est juste mais il faut ajouter également le thème du retour du nationalisme, dans de grosses productions, des films militaires comme Yamato ou Lorelei. Ce qui m’étonne c’est de retrouver ce thème dans des réalisations anime récentes. Ces films s’adressent à un jeune public qui semble largement américanisé mais qui conserve un noyau japonais, que ces films essaient de faire vibrer. Cela me préoccupe. Je pense que ces histoires de nostalgie et de nationalisme ont des racines semblables, une quête de retrouver ce que cela veut dire, être Japonais (1). La France aime beaucoup le cinéma japonais, suit-elle son évolution ?

RÉPONSE ILLUSTRÉE

Mamoru Oshii attend une réponse. Nous avons abordé cet essor du cinéma japonais dans l’Atlas 2007 des Cahiers ; la plupart des films qui y furent cités ne sont toujours pas distribués en France, où l’intérêt pour cette cinématographie se divise toujours entre trois camps principaux : les auteurs (Kurosawa/ Aoyama/ Kawase/ Suwa), les étranges ( Miike/ Tsukamoto/ Nakata) et les maîtres de l’anime. Si les deux premiers battent un peu de l’aile après plus de douze ans de diffusion (2), en France comme au Japon, l’anime s’impose comme genre à part entière : Toki wo kakeru shojo / La fille qui sautait à travers le temps, de Mamoru Hosoda, ancien du Studio Ghibli, remporta le prix du meilleur film Japonais pour 2006. Nous expliquions cependant à Mamoru Oshii que cette fidèlité aux auteurs contemporains Japonais s’exerçait dans les activités de quelques salles d’art et d’essai de Tokyo , le festival FilmEx, et les Instituts Franco-Japonais, par exemple ceux de Tokyo et Yokohama. Un noyau dur de cinéphiles qui rassemble quelques centaines de personnes.

Ainsi, une anecdote récente qui met en lumière l’enjeu d’un héritage, celui de Shigehiko Hasumi, figure d’exception, la dernière peut-être, dans l’histoire complexe de la cinéphilie nippone ; à qui sera passé ce flambeau européen ? Shinsuke Odera est professeur de cinéma et critique, jadis pour la revue Nobody (née des suites de l’édition japonaise des Cahiers), mais aussi pour un fanzine nommé Boid dont il est le responsable. Odera-san conçoit la programmation et anime le ciné-club de l’institut français de Yokohama. Son mandat consiste à présenter des films français, mais aussi parfois des films étrangers dans la mesure où ils entretiennent un rapport avec la France.

Quelques semaines avant Cannes 2007, Odera-san proposait de présenter Eureka de Shinji Aoyama, qui avait remporté le prix de la critique à Cannes il y a sept ans. Il laissait entendre qu’Aoyama, un habitué des programmes cinéma de l’Institut de Tokyo, allait tourner un long-métrage autour de ce ciné-club de Yokohama et que ce dernier allait peut-être se retrouver en compétition à Cannes. Il n’en fut rien, bien sûr, le prochain Aoyama, Sad Vacation, d’après son propre roman, avec Jo Odagiri, a droit en ce moment à quelques projections spéciales (4) tandis que le précédent, Korogi/ Crickets, attend sa sortie au Japon. Entre temps, l’institut de Tokyo annonçait qu’Aoyama serait à nouveau présent dans ses murs, cette fois pour un dialogue avec le directeur de théatre et cinéaste, Pascal Rambert. Il ne faut pas s’attendre en fait à une quelconque passation de pouvoir critique, qui après avoir franchi les murs des universités durant la décennie Hasumi, s’y installe à nouveau aujourd’hui. Même dans la France au Japon, cet autre cinéma japonais peine à exister. Faute d’avoir raté Aoyama, Odera-san se sera inspiré d’un programme "alimenté" par Dominique Paini, "Le Paris des Autres" présenté à l’Institut de Tokyo ; le ciné-club de Tokyo annonce pour l’été un cycle "Doppelganger" dans lequel on retrouve Mr.Klein de Joseph Losey et La Double Vie de Véronique, de Kieslowski, avec comme invité spécial Kiyoshi Kurosawa. Le doppelganger de l’histoire, on l’aura compris, se trouve entre ces deux instituts qui se départagent ces mêmes invités depuis plus d’une décennie.

Mamoru Oshii conclut en précisant que s’il n’alternait pas ses films personnels avec des films plus accessibles, il serait à son tour oublié au Japon, et en France. Il s’est mis au karaté depuis plusieurs mois, éclat de santé, porte des traces de ce sport sur ses doigts, ses bras, et continue de revenir pour nous sur sa carrière, en attendant de nous mettre à discuter de son prochain film, à partir de fin juin.

1- Autre exemple récent, Pour ceux que nous aimons,de Taku Shinjo (voir Cahiers juin 2007) écrit par le maire nationaliste de Tokyo, Shintaro Ishihara. La controverse aura été de courte durée, comme toujours au Japon. Le jeune public se méfie beaucoup trop, et garde hélas trop de distance a l’égard du maire, et du gouvernement qui tente de mener une campagne de renouveau patriotique. Sans atteindre les chiffres record de baisse de popularité de George W., le premier ministre Shinzo Abe ne vole pas très haut non plus.
2- Exception faite a Naomi Kawase, comme le démontre a nouveau sa réussite au dernier festival de Cannes.
3- Nous avons contacté le service culturel de l’institut franco-japonais de Yokohama afin de confirmer ces informations et nous mettre à jour sur le activités critiques de M.Odera. Nous attendons ces précisions.
4- Nous commenterons ce film et rencontrerons Shinji Aoyama au cours de l’été 2007.


LEÇON XII. OSHII SOUHAITE PARLER DE CINÉMA 2

Comment décririez-vous la situation en Europe par rapport à ces tendances et ce que vous expliquez sur ces ciné-clubs des instituts français ?

Cela fait penser à l’époque à laquelle la première vague de cinéastes Japonais se composait de Mizoguchi, Kurosawa, un peu plus tard Kobayashi et Ichikawa. Mais Ozu arrive après. Sochiku croyait que ses films étaient bien trop japonais pour que les étrangers puissant espérer saisir quoi que ce soit. On connait la suite, le statut international d’Ozu, etc. J’ai l’impression qu’avec ces nouvelles tendances, ces nouveaux cinéastes, on retrouve une réticence semblable des producteurs indépendents cette fois- ce Japon demeure inaccessible- qui rencontre d’autre part une autre forme de refus, de la France par exemple, à concevoir qu’il existerait un cinéma d’auteur autre que celui incarné par Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama, Naomi Kawase, Suwa, Kore-eda, et Kitano bien sur.

Les auteurs que vous venez de citer ne marchent pas au Japon.

Ils ont néanmoins, sur une carrière inégale, signé quelques films importants du renouveau cinématographique Nippon. Prenons aussi Junji Sakamoto, de cette même génération et méconnu en France, dont l’oeuvre a autant de qualités. Il y a pourtant un lueur d’espoir, celle de la critique étrangère à enfin admettre et reconnaitre que les réalisateurs d’anime sont non seulement de grands cinéastes mais de véritables auteurs. Pour les fans d’anime ce n’est pas forcemment une bonne nouvelle ; ils se disent que si leurs cinéastes préférés, comme vous, Otomo, Satoshi Kon, etc. se mettent à tourner des films plus difficiles, ce sera nettement moins amusant pour eux. Le cas du Studio Ghibli incarne une réussite à deux plans, n’est-ce pas, leurs films touchent ces deux publics, cinéphiles et fans d’anime de base, bien que la critique en France fut nettement plus élogieuse, à juste titre, envers Les Contes de TerreMer de Goro Miyazaki, qu’elle ne le fut au Japon…

(rires et amertume) Ghost in the Shell a très bien marché, le public a aimé Innocence, le public Japonais trouvait le film trop difficile. Et Tachigui n’a vraiment pas marché ici. On me dit cependant que les Européens qui l’ont vu ont beaucoup apprécié. Mais il n’est pas encore distribué à l’étranger. Je réalise des films qui plaisent ET qui déplaisent aux gens. Les auteurs de films live que vous avez cité tournent les films qu’ils veulent faire, et leurs sujets s’éloignent parfois des goûts, des attentes du public, ils ne peuvent pas toujours s’isoler dans ce système. Quant à moi, qui travaille dans l’animation, cela me permet de faire les deux, de vouloir le faire dans une même oeuvre, rencontrer le public et d’approfondir mes thèmes. Enfin idéalement, bien que je semble passer de l’un à l’autre ces dernières années. Si je n’avais tourné que des films live, en poursuivant cette méthode de travail, je ne suis pas sûr que ma carrière aurait duré aussi longtemps.

Innocence et Avalon sont pourtant des films très proches, et si Innocence a plutôt un statut de film culte, Avalon lui a vraiment rencontré un public à travers l’Europe. Un point commun qui fait de ces films un diptyque tient à la métaphysique des animaux. A quand remonte votre amour des chiens ?

J’aime les chiens depuis mon enfance, et c’est souvent le cas bien sur. Mais c’est à l’époque où je tournais Jigoku no banken : akai megane ( Lunettes Rouges, 1987) que j’ai pris conscience de la force de cet amour pour eux. Je croyais d’ailleurs que je ressemblais à un chien, dans leur manière de réagir, ressentir les choses, le caractère. Apres ce film tout s’est accéléré.

Le chien est emblématique de quelles valeurs dans votre cinéma ? Quelle figure incarne-t-il ?

Au début je n’y pensais pas trop, j’aimais les chiens et je voulais simplement qu’il y en ait dans mes films. Des qu’un espace s’ouvrait dans le récit, j’y mettais un chien ou j’en évoquais la forme dans un objet quelconque, un masque par exemple. Un cinéaste se met en quête d’éléments qu’il souhaite voir dans ses films, des actrices, des paysages, etc. Pour moi, c’est le chien. Mais lorsque je dis que je veux un chien dans mon film, l’équipe d’animation devient mécontente car c’est difficile de dessiner un chien, ses mouvements,etc. Dans le cinéma live, on ne raffole pas non plus de tourner avec les animaux. Mais entreprendre quelque chose que les gens n’apprécient pas n’est pas pour me déplaire (rires).


haut de page